ادبیات شفاهی

اساطیر، فرهنگ عامه، ادبیات مردمی.

موضوع، گسترده است، و محدود کردنش، دشوار. به فرهنگ عامه مربوط می‌شود (1)، اما در حوزه‌ی مردم شناسی و جامعه شناسی نیز هست. در واقع، ادبیات شفاهی فقط مزیّت جوامع کهن یا ابتدایی نیست، بلکه مابه‌الاشتراک جوامع اروپایی و شرقی هم هست. و در هر دو دسته از آن جوامعِ، روایاتِ فرهنگی مجموعاً، به طریق شفاهی حفظ می‌شود و انتقال می‌یابد. در باب اصلی و منشأ‌ این روایات چه نظری باید داشت. اما از هم اکنون بگوئیم اکثر موادی که فرهنگ عامه شناسان گرد آورده‌اند، ادبی و دارای کیفیت ادبی‌اند. مگر چه تفاوت صوری میان اسطوره و افسانه‌ای استرالیایی یا آفریقایی، بین منظومه‌ی شگرف (ballade) (2) و افسون و نغمه‌ی جادویی (charme) انگلوساکسونی، میان حکایتی مربوط به جانوران و یا از زبانِ جانوران (fable) و نسب‌شناسی، بین حکایتی اخلاقی (apologue) و قصه‌ای رازآموزانه هست و بر همین قیاس؟ هر چه گفته شده و سپس حافظه‌ی جمعی به ضبط و ثبت آن پرداخته، متعلق به ادبیات شفاهی است. زیرا همه‌ی ‌این متون، و هر یک به شیوه‌ای خاص، داستانی، تاریخی را نقل می‌کنند. اسطوره‌ی آفرینش کیهان، حدیث چیزی است که در آغاز، in illo tempore، در زمانی اساطیری روی داده است، اما افسون و وارد جادویی نیز داستانی نقل می‌کند: بدین وجه که چگونه نخستین بیمار به دست خدا یا مهین پزشک (یانیای اساطیری و غیره) درمان شد؛ و بسیاری از ‌این اوراد و افسونهای جادویی، ارزش شاعرانه‌ی انکارناپذیری دارند، و بنابراین حقاً جزء ادبیات، محسوب می‌شوند.
حتی نسب‌نامه‌هایِ (گاه بس ملال‌آور برای خواننده‌ی امروزی) منظومه‌های حماسی ژرمنی و ترک و تتاری و پولینزیایی، داستان و سرگذشت به شمار می‌روند، هر چند سخت درهم فشرده و تقریباً رمزی، و حوادثی را که در زندگانی خانواده یا قبیله‌ای روی داده، حکایت می‌کنند. به نظر ما چنین می‌نماید که همه‌ی آن وقایع به ‌این امر که فلان فرزند فلان و خود، پدر فلان بوده تقلیل می‌یابد، اما از دیدگاه جامعه‌ای کهن وش،‌ این طومار طولانی ولادت‌ها، زبده‌ی تاریخ سرگذشتی را نقل می‌کند. مهم اینست که فلان، پسر فلان و نبیره‌ی بهمان بوده است: ‌این تمام چیزی است که تاریخ توانسته از یکرشته زندگانی‌ها، ثبت و ضبط کند، یعنی فقط نام‌ها و توالی آنها را؛ اما باقی داستان، یعنی زندگانی حقیقتاً فردی، بر وفق دیالکتیکی که بعداً بررسی خواهیم کرد، با صورتی مثالی (archétype) همسان شده است.
تذکار‌ این امر اهمیت داشت، چون تقریباً تمام متون شفاهی، چه از مقوله‌ی فرهنگ عامه و چه در زمره‌ی متون قوم شناختی، به نوعی، وابسته به ادبیات قدسی‌اند. اما می‌توان در این مورد، حدّی نیز تعیین و پیشنهاد کرد که فی المثل آنرا از خود مردم بومی به عاریت می‌گیریم، زیرا، بسیاری از جوامع کهن، فرق میان متنِ شفاهی قدسی و متن به اصطلاح غیرقدسی را گاه به صراحت نسبتاً کافی احساس و درک می‌کنند. نزد بعضی مردم ابتدایی، نقل داستانهای حقیقی یا راست، یعنی اساطیر، هر وقت و هر جا، مجاز نیست. جای اسطوره، در برهه‌ای از زمان قدسی است: یعنی شب هنگام، موسم مقدس، در فواصل زمانی میان آئین‌های بزرگ، در کنار آتش، در بیشه زار، یا در کلبه‌ی برگزاری مراسم و تشریفات، و غیره. مثلاً پونی (Pawnee)ها به وضوح میان داستانهای راست و داستانهای دروغ فرق می‌نهند. داستانهای راست، روایت اساطیر مربوط به آفرینش کیهان، ماجراهای قهرمان آغازین، کارهای شگرف و اساطیری شمن‌ها (یعنی جادو پزشکان و شوریدگان و مجذوبان (extatique) جوامع کهن) است. و داستانهای ناراست، حدیث ماجراهای کویوت Coyote (پستاندار گوشتخوار و درنده‌ی آمریکا، شبیه گرگ و شغال). داستانهای اخیر را می‌توان به دلخواه، و هر زمان نقل کرد و هر کس نیز مجاز به حکایت کردن آنهاست.‌ این داستانها، اساطیر محسوب نمی‌شوند، و راست نیستند، زیرا از حوادث واقعی (آفرینش کیهان و غیره) سخن نمی‌گویند، و خلاصه آنکه مقدس نیستند.
این تمییز امروزه در همه‌ی جوامع کهن وش قابل وارسی و محقّق نیست، اما بنا به دلائل استواری، اعتقاد داریم که در گذشته، عمومیت داشته است و به هر حال به ما اجازه می‌دهد که آثار خاصه اساطیری و جادویی- مذهبی جوامع سنتی ابتدایی را که عظیم و کلان‌اند، از بقیه‌ی آثار ادبی آن جوامع جدا کنیم.‌ این تفکیک همواره کار آسانی نیست، زیرا شمار هنگفتی از قصه‌ها و افسانه‌ها که امروزه در سراسر جهان آزادانه در گردش‌اند، نخست داستانهای راست (حقیقی) و اساطیر بوده‌اند و خصلت مقدس آغازین پاره‌ای از آنها هنوز در نزد برخی اقوام محفوظ مانده است. منظورم خاصه حکایات جانوران و داستانهایی است که در آنها نقشها بر عهده‌ی حیوانات است. چنین روایاتی در اصل، اساطیر، و حیوانات، چهره‌های مینوی (و به سخنی دقیق‌تر خدایان، قهرمانان یا نیاکان اساطیری در کسوت جانوران و متجلی به اشکال حیوانی) بوده‌اند. از‌ این لحاظ، ادبیات شفاهی در حکم مخزن اساطیریست که از قداست، زدوده و پالوده شده‌اند: اشخاص قصه‌ها یا حکایات جانوران، خدایان قدیمی‌اند، و ماجراهای آنان، اساطیریست که تنزل یافته یا تا اندازه‌ای فراموش شده‌اند. بعداً بُرد و تأثیر ‌این ملاحظه را خواهیم دانست.
ادبیات مادام که کتابت عمومیت نیافته بود، شفاهی بود. متون مقدس تمدنهای بزرگ و منظومه‌های حماسی که بعدها بخشهای عمده و اساسی و ادبیات ملى از آنها فراهم آمده، قرون متمادی، شفاهاً، و سینه به سینه، نقل و روایت شده و محفوظ مانده‌اند. بنابراین آیا باید وداها و منظومه‌های همروBeowulf (3) و مهابهاراته و رامایانه را نیز در همین زمره محسوب بداریم و یا از این لحاظ در آنها نظر کنیم؟ ابداً. چون همه‌ی این متون، زمانی به صورت مکتوب درآمده و ثبت و ضبط شده، و در عین حال که نقل و روایت آنها شفاهاً ادامه داشته، به طریق نوشته نیز نقل و روایت می‌شده‌اند. از سوی دیگر، غالب ‌این آثار، و خاصه منظومه‌های حماسی، مصنّفی داشته‌اند: چنانکه در لوای نام‌های همرو ویاسا (Vyâsa) و والمیکی (Vâlmîki)، شخصیتی کمابیش تاریخی، پنهان است. مقصود نه اینست که‌ این مصنفان، آثاری را که منسوب به آنانست، سراسر و به تمام و کمال خود آفریده‌اند، و یا منظومه‌های حماسی مردمی- bylineها (حماسه یا
rhapSodie مردم پسند) روسی و ترانه‌های پهلوانی تتاری و یوگسلاویایی و پولینزیایی- مصنفی نداشته‌اند، یعنی جمعی و گروهی، آنها را آفریده‌اند. در شماری از‌ این ترانه‌های پهلوانی، هنوز یاد و حتی نام سازنده‌شان محفوظ مانده است، و امروزه ‌این نظر پذیرفته است که نبوغ شاعرانه‌ی بعضی افراد، اگر موجب پیدایی یا خالق منظومه‌ای نبوده، دست کم آفریننده‌ی صورت و قالبی است که منظومه‎اى پهلوانی و مردم پسند (ballade)، در کسوت آن صورت به دست ما رسیده است. اما میان رامایانه یا منظومه‌های همرو حماسه‌ی مردمی‌ (byline) روس یا ترانه‌ی پهلوانی تتاری، تفاوت عظیمی هست: در مورد اول، علاوه بر نبوغ ادبی شخصی مصنف، ‌این واقعیت نیز وجود دارد که مخاطبانش، صاحب فرهنگی متفاوت با فرهنگ مخاطبان حماسه‌ها و ترانه‌های مردمی‌اند: یعنی جماعت روستائیان نیستند (مثلاً مانند شنوندگان داستانهای جانوران)، بلکه به طبقه‌ی مالکان بزرگ و کوچک تعلق دارند، و از سرداران و نظامیان‌اند (این محیط پهلوانی در bylineهای روسی و ترانه‌های حماسی تتاری نیز مشاهده می‌شود)؛ و علاوه بر ‌این، ‌این مخاطبان به تازگی ساحت نوی از هستی انسان را کشف کرده‌اند که همانا ساحت تاریخ و شخصیت و منش است.
بنابراین آثار ادبی‌ای را که گرچه آفرینش و نقل و روایت آنها طی قرون متمادی شفاهی بوده، اما سرانجام به رشته‌ی تحریر درآمده و شاهکارهای ادبیات باستانی محسوب می‌شوند، از حوزه‌ی ادبیات شفاهی خارج می‌کنیم. و در‌اینجا به مسأله‌ی دیگری برمی‌خوریم: و آن‌ اینکه ادبیات شفاهی به معنای حقیقی، تا چه اندازه ادبیاتی مردمی ‌و آفریده‌ی طبقات مردم، در مقابل ادب آفریده‌ی ذوق و طبع ادبا و دانشوران (clere) یا شاعران درباری (courtois) است؟ بیدرنگ بگوئیم که میان ‌این انواع مختلف آفرینندگان ادبی- قصه پردازان یا شاعران مردمی، ادبا (clerk) یا شاعران درباری- وجه مشترکی هست که تحقیقاً همان شیوه‌ی سنتی خلاقیت آنان است و به طرز محسوسی با راه و رسم نویسنده‌ای و اسلوب کسی که از طریق کتابت و نگارش اثری می‌آفریند و قصد شناساندن آن را نیز از راه کتابت دارد، متفاوت است. و اما در باب ‌اینکه‌ آیا ادبیات شفاهی مردمی، منحصراً آفریده‌ی طبقات مردم است یا نه، از یاد نباید برد که به علت قدمت بس دور و دراز انبوهی کلان از قصه‌ها و حکایات جانوران و افسانه‌هایی که در سراسر عالم رواج دارند، مسأله کشف و شناخت منشأ آنها، مشکلی ناگشودنی است. غالب ‌این آثار عمده‌ی ادبیات شفاهی عالم، محتملاً آفریده‌ی بعضی افراد صاحب ذوق و استعداد استثنایی بوده است: یعنی دیده وران، عرفا و اصحاب اسرار و وحی گیران و الهام یافتگان جوامع کهن.
اما ‌این امر نیز قطعی و مسلم است که ادبیات شفاهی و مردمی، پیوسته از آفریده‌های ادبا و دانشوران (Clerc) و شاعران گمنام، مایه‌هایی گرفته و بر غنای خود افزوده است. اصل و منشأ شمار بسیاری از افسانه‌ها و داستانهایی که شفاهاً طی قرون متمادی میان قشرهای مردم اروپا یا خاورمیانه نقل و روایت می‌شده، فاضلانه و ادیبانه است: به عنوان مثال باید از رمان اسکندر کییر، و بعضی روایات داستان عشق و حُسن (Psyché)، و افسانه‌های مربوط به تراجم احوال اولیاء و قدیسین... یاد کرد. شعر عامیانه از آثار سرایندگانِ درباری (courtois) سود بسیار برده است. در مورد ادبیات مردمی شرق و اقیانوسیه و آفریقا، حتی ‌این معنی صادق‌تر است. در ‌این نواحی مردم آثار فاضلانه و ادیبانه‌ی شعرای خبیر در شناخت اساطیر و الهیات را به سرعت تمام جذب می‌کنند. ازین نکته چنین استنباط می‌توان کرد که ادبیات مردمی، بسان آفریده‌های فاضلانه‌ی ادوار بعد، باقیمانده‌های اساطیر کهن و الهیات دیرین را حفظ کرده و از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌سازند. ادبیات مردمی، آفریده‌های تمدن‌های تاریخی نابود شده را در کنار میراث فرهنگهای پیش از تاریخ، انبار می‌کنند. اما‌ این بقا و نقل و انتقال، تابع قواعدی است، و پیرو طرز کار و عملکرد ذهن مردم است. مضمون ادبی، هر چه باشد، برای آنکه بتواند در حافظه‌ی جمعی بپاید و مورد توجه مخاطبان مردمی ‌قرار گیرد، باید با بعضی قواعد سنت، وفق و سازش یابد.

مراحل رازآموزی و قصه‌های مردم‌پسند

بخش عظیمی ‌از ادبیات شفاهی در قبال حیات جادویی- مذهبی، به معنای حقیقی اصطلاح، از نوعی استقلال برخوردار است: بدین معنی که عنصر قدسی را (بسان اساطیر و متون عبادی و اوراد جادویی) به کار نمی‌برد، و تنها به آموزش و سرگرم داشتن و حتی فراهم آوردن موجبات تفریح و انبساط خاطر، بسنده می‌کند. در چهار گوشه‌ی جهان، بعضی قصه‌ها، تقریباً منحصراً برای کودکان نقل و روایت می‌شود. اما معنای اصلی اساطیری- آئینی ‌اینگونه روایات، ابداً محو و زایل نشده است. تردید نباید کرد که قصه‌ی فسقلی (Petit Poucet) منشأ رازآموزانه داشته است، زیرا به دقت تمام، امتحاناتی را که پسر بچگان برای رازآموزی قهراً باید بدهند، بعینه بازسازی می‌کند. جنگلی که فسقلی (بندانگشتی) و برادرانش در آن گم می‌شوند، بیشه زاری است که هنوز در بسیاری از جوامع ابتدایی، پسربچگان را برای رازآموزی (یعنی برای کشته شدن و رستاخیز به نحوی رمزی)، بدانجا می‌برند. غول آدمیخوار که کودکان خردسال را می‌بلعد، واقعیتی آئینی دارد: یعنی مظهر مجسم نیای اساطیری است و بنا به آئین رمزی، اوست که سالک مبتدی را می‌کشد یا فرو می‌برد و سپس به زندگانی بازمی‌گرداند و ‌اینچنین شخصیت روحانی حقیقیش را به وی ارزانی می‌دارد.
درباره‌ی اکثر قصه‌ها می‌توان چنین حکمی ‌کرد. تقریباً همه‌ی آنها دور شخصیت اصلی (protagoniste) جوانسالی چرخ می‌زنند که باید چندین امتحان بدهد، و اگر بر همه‌ی آن مشکلات غلبه کند، همزمان راز آشنا شده قهرمان می‌شود. همین الگو وگرته‌ی رازآموزی، در آفریده‌های ادبی مردمی‌ نیز که دیگر از سنخ فسقلی یا ریش آبی (Barbe - Bleue) نیستند، و به عنوان مثال در منظومه‌های پهلوانی، باقی مانده است. بسی نادراند ترانه‌های حماسی‌ای که متضمن ماجراهای رازآموزانه‌ی قهرمان و پیکار با اژدها یا نزول به درکات دوزخ (سرزمین اموات) و یا مرگی که رستاخیزی اعجازآمیز به دنبال دارد، نباشند. برابری آزمونهای رازآموزانه با ماجراهای پهلوانی، چنان در ذهن و ضمیر همگان پیگیر شده که حتی بر شخصیت‌های حقیقتاً و اصالتاً تاریخی نیز در ترانه‌های مردمی، به عنوان قهرمان و پهلوان، انجام دادن کارهای شگرف و نمایان سنتی، الزام می‌شود، از قبیل: پیکار با اژدها، نزول به دوزخ و جز آن. میان شخصیت اصلی قصه‌های مردمی‌- جوان فقیر و گمنامی‌ با کارهای گوناگون شگرفش انگشت نما می‌شود و سرانجام با شاهدختی زناشویی می‌کند- و شخصیت اصلی ترانه‌های حماسی که غالباً شاهزاده یا سردار نظامی‌ بزرگی است، پیوند و پیوستگی کاملی هست. هر دو در سایه‌ی ماجراهای پهلوانی بیشماری که بر آنان می‌گذرد، به رازآموزی می‌پردازند. رازآموزی‌ای همانند- البته در سطح و مرتبه‌ای متفاوت- حتی در رمانهای عمده‌ی عصر جدید نیز باقی مانده است، بدین وجه که آزمونهای شخصیت رمان، به نوعی، از الگوی آزمونهای رازآموزانه‌ی سنتی، تبعیت می‌کند.
این همبستگی ساختاری میان ادبیات فولکوری سراسر جهان که فرض قدمت آن محل تردید نیست، و ادبیات پهلوانی شفاهی و حتی ادبیات به معنای حقیقی و خاص، تصادفی نیست: رازآموزی جزء لاینفک مقتضیات بشری است، و به طور خلاصه نمودگار ضرورت دردمندی و مردگی در ‌این جهان خاکی، برای خو کردن به بی پروایی از مرگ و نیل به مرتبه‌ی استادی و تبرّز در شناخت فوت و فن و راه و رسم رستاخیز است. البته چنین نیست که همه‌ی روایاتی که ساختار رازآموزانه شان حفظ شده، همواره نمایشگر نوع واحدی از آزمونها باشند (بلکه آزمونها با هم فرق دارند)؛ چنانکه بسیاری از قصه‌های بس کهن، جانوران یا موجودات نیمه الهی را به صحنه می‌آورند و ماجراها و یا سخنان آنها، نمودار موانع و مشکلاتی از مقولات گوناگون است، و به همین علت، رازآموزی محسوب می‌شوند. برای آنکه فقط به ذکر یک مثال بسنده شود، از چیستانها یاد می‌کنیم که هوشمندی و مهارت قهرمان را محک می‌زنند، و هوشمندی بسان دلاوری و شجاعت، وسیله‌ی مطمئنی برای پیروزی در آزمون رازآموزانه است.
خصوصیات دیگری نیز موجب گوناگونی انواع قصه‌ها و افسانه‌های مردمی ‌و اختلاف بعضی با بعضی دیگر است: برخی از آنها، نشان از شیوه‌های فرهنگی کهن که دورانشان سپری شده دارند (چون مادر شاهی) یا راه کج کردن و راه چپ کردن تمدنی را در برخورد با موانع بر آفتاب می‌اندازند. اما چگونه ممکن است در‌ اینجا به این مسأله‌ی بس پیچیده پرداخت؟ دست کم خاطرنشان کنیم که‌ این توده‌ی کلان داستانهای جانوران و حکایات اخلاقی (apologue) و قصه‌ها و افسانه‌ها و لطایف و هزلیّات، حتی وقتی از زهدان‌شان یعنی آئین‌ها رهایی یافته و از مبانی اساطیریشان گسسته و به متون «ادبی» تبدیل شده‌اند، باز در همان سطح و مرتبه‌ی خاص خود، کار ویژه اسطوره را از سر می‌گیرند. هر نسخه از ادبیات شفاهی، بسان اسطوره، نمایشگر موقعیتی نمونه است و نیز در حکم تبیین واقعیت یا سلوکی و همچنین الگویی لازم الاتباع. ادبیات شفاهی اقوام ابتدایی و نیز جوامع مردمی ‌اروپا یا مشرق زمین، نمودار یکرشته موقعیت‌های بنیانی (کلیدی) یعنی موقعیت‌هایی است که به طور خلاصه معرف مقتضیات بشری‌اند. البته روایات، مختلف است و بی وقفه در حال تزاید، اما مضمون همواره قابل تشخیص و شناسایی است. سازوکار پخش و پراکندگی و تأثیرگذاری و انتقال یابی ‌این مضامین، از چندین نسل پیش، موضوع اصلی تحقیقات فولکلورشناسان بوده است. در ‌اینجا خلاصه کردن نتایج کار آنان امکان پذیر نیست. فقط خاطر نشان کنیم که علاوه بر ادبیات شفاهی تعلیمی، تقریباً سراسر آثار شفاهی که تصور می‌رفت فقط ناظر به هدف سرگرم داشتن‌اند، آموزش و تعلیم مخاطبان و شنوندگان را منظور دارند و پی می‌گیرند، یعنی در مرتبه‌ای بس دنیوی‌تر، بهره مند از فضیلت رازآموزی‌اند (کارشان از مقوله‌‌ی رازآموزی است). به همین جهت رازآموزی ابتدایی به معنای حقیقی اصطلاح، فقط به مرگ و رستاخیز آئینی، منحصر نمی‌شد، بلکه علاوه بر آن، سنن و روایات سرّى «کالان» (clan)، مربوط به خداشناسی و آفرینش کیهان و اساطیر و اخلاقیات را نیز بر جوانان داوطلب، مکشوف می ساخت. پسر بچه‌ی استرالیایی یا آفریقایی، در بیشه زار بسان فسقلی، فقط به کام غول آدمیخوار فرو نمی‌رفت، و حیله گرایش را به اثبات رساند، بلکه در عین حال آموزش می‌دید، نام سرّی خدا را فرامی‌گرفت، و از اساطیر و افسانه‌ها و نسب نامه‌ی «کلان» (clan) و کردارهای گوناگون آدمی آگاهی می‌یافت. و ادبیات شفاهی نیز، سراسر، کاری جز از سرگیری و ادامه‌ی ‌این آموزش کامل دوران رازآموزی، البته به وسایلی دیگر، و در مرتبه و چارچوبی متفاوت، نمی‌کند.
همبستگی ساختاری دیگری، اساطیر و اندیشه‌ی اساطیری را به طور کلی، به متونِ ادبیات شفاهی، می‌پیوندند: و آن مفهوم زمان است. حوادث قصه‌ها و افسانه‌ها بسان حوادث اساطیر، in illo tempore در زمان سرمدی حال و حّی و حاضری که با زمان تاریخی وقایع و سوانح انسانی درنمی‌آمیزد (و بنابراین سر وکارش با زمان آفاقی نیست)، می‌گذرد.‌ این زمانِ اعجازآمیزِ «روزی، روزگاری...) خاصِ قصه‌ها و اساطیر، تابع قوانین دیرند نیست. در اساطیر، خدایان به گونه‌ای که همواره همچنان می‌مانند و تغییر نمی‌یابند، جوانسال یا سالمند، ظاهر می‌شوند و دیگر نه رشد می‌کنند و نه گرد پیری بر سرشان می‌نشیند. وقتی سخن از کودکی بعضی خدایان می‌رود، مقصود ‌اینست که آنان فقط اندک زمانی، کودک بوده‌اند و تقریباً بیدرنگ همان شده‌اند که جاودانه (in aeternum) آنچنان باقی مانده‌اند. قهرمانان قصه‌های مردمی‌ نیز در زمانی اساطیری سیر می‌کنند: فقط پس از چند روز، آنچنان نیرومند می‌شوند که از گاهواره بیرون می‌آیند و به ماجراجوئیهای پهلوانی می‌پردازند. و از آن پس دیگر تغییر نمی‌کنند، و سرمدی دائم الحضوری، می‌گنجد. خواهیم دید که همان زمان اساطیری، ادبیات حماسی شفاهی را نیز که مشتمل بر توصیف شخصیت‌هایی است که تاریخی بودنشان محقق است، در برگرفته است.

آفرینش ادبی و فنون جذبه و از خود بیخودی (extase)

یک منبع عمده‌ی آفرینش شفاهی، تجربه‌ی شمن‌ها و دیده‌وران و پیامبران در عوالم جذبه و سکر و از خود بیخودی است. در شمار زیادی از روایات پهلوانی، نزول به درکات دوزخ (جهان زیرزمینی مردگان)، یا عروج به آسمان، و توصیفات شمن‌ها از تجارب وجد و جذبه، به کار رفته است. می‌دانیم که هر مجلس شمنی، غالباً متضمن سفری عرفانی به آسمان، یا به دوزخ است: شمن ماجراهای گوناگونش را در عالم علوی، با حرکات و اشارات نمایش می‌دهد؛ یا پس از مجلس، مشاهداتش را در عالم خلسه و حال، حکایت می‌کند. شرح و روایت چنین تجارب خلسه آمیزی همواره، شنوندگان را به شور می‌آورد: شمن که با مرکبش به آسمان می‌رود، ستارگان را کنار می‌زند، و به پیشگاه خدایان با می‌یابد و بیواسطه با آنان سخن می‌گوید، و یا برعکس به قعر دریا یا به درکات دوزخ فرود می‌آید و با دیوان می‌رزمد و بر آنان پیروز می‌شود و به جستجوی روان مرد یا زن بیمار می‌پردازد و آنرا به بند می‌کشد و به زمین بازمی‌گرداند، کاری جز تکرار بی حد و حصر آزمونهای رازآموزانه‌ی قهرمانی اساطیری نمی‌کند. و در واقع، منظومه‌های حماسی یا روایات ماجراجوئیهای گوناگون پهلوانی که پا به عالم علوی می‌نهد، توصیفات ‌این تجارب شمن‌ها را به حساب خود می‌گذارند و باز می‌گویند.@
در یکی از نغمه‌های حماسی سروده‌ی تتارهای استپ Sajan، دختر جوانسال بیباکی Kubaiko نام، به درکات دوزخ نزول می‌کند تا سر برادرش را که هیولایی از تنش جدا ساخته، با خود بیاورد. وی پس از ماجراهای بسیاری، عاقبت به شاه دوزخ، Irle-Kan می‌رسد و شاه به وی می‌گوید اگر بتواند قوچ (bélier) هفت شاخی را که چنان در خاک فرو رفته که تنها شاخهایش پیداست، از زمین بدر آورد، اجازه دارد که سر برادرش را با خود ببرد. کوبکو کامیاب می‌شود و با سر بریده‌ی برادر و آب معجزه آسایی که خداوند برای زنده گردانیدن برادرش به وی بخشیده، به زمین بازمی‌گردد. ‌این حکایت، دقیقاً روایت نزول شمن به دوزخ است.
این مثال، فی‌الجمله نمونه‌ای از ادبیات شفاهی آسیای مرکزی و سیبری است. قهرمان بوریاتی (4) Mu-monto نیز به جایگاه پدرش در سرزمین اموات فرود می‌آید و در بازگشت به زمین، عذاب و شکنجه گناهکاران را حکایت می‌کند.
بخش اعظم داستان منظومه‌ی بزرگ قره- قرقیزی (Kara-Kirghiz) Er Töshtük در جهان دیگر، در سرزمین اموات روی می‌دهد. ارتوشتوک که ماجراهای بسیار بر او می‌گذرد، دوبار زناشویی می‌کند و صاحب فرزندی Bir Biläk نام می‌شود. قهرمان دیگر ترانه‌های حماسی قره- قرقیزی، Bolot بر اثر نشانه‌ها یا ردّ پای خواهر دلفریبش: ChachKara شمن، در سرزمین مردگان فرود می‌آید. زنان قهرمان منظومه‌های تتاری، بالهای جادویی دارند و همچون شمنان، به آسمان پرواز می‌کنند.
این قرابت میان شرح سفرهای خلسه آمیز شمن‌ها و ماجراهای قهرمانان، به
وضوح بیشتر در منظومه‌ی منچوئی Nishan shaman به چشم می‌خورد که شخصیت اصلیش تحقیقاً زنی شمن Nishan نام است که در جستجوی روان نجیب زاده‌ی جوانسالی که به تازگی در شکارگاه درگذشته است، به درکات دوزخ (سرزمین اموات) نزول می‌کند.
این داستان اخیر، قرینه‌ی بی‌فزون و کاست مضمون اورفه (Orphée) است که به قلمرو مردگان می‌رود تا روان اوریدیس (Eurydice) را با خود به زمین بازگرداند. ‌این مضمون، در ادبیات شفاهی سرخ پوستان شمال آمریکا، و در ادبیات پهلوانی پولینزیایی، به وفور آمده است. ملاحظه می‌کنیم که در دو مورد، قهرمان داستان، شخصیتی غیرمذهبی است، و‌ این دلیلی است بر ‌اینکه «مضمون» نزول شمن‌وار به جهان زیرزمینی اموات، دیربازیست که از محافل جادویی- مذهبی که در آن، همواره با فنی از فنون سکر و از خود بیخودی در پیوسته است، گسسته است. ‌اینک قصه‌ای از سرخ پوستان Teloumni Yokout حکایت کنیم: مردی زنش را از دست می‌دهد. تصمیم می‌گیرد که در پی‌اش روانه شود و در کنار گور به نگهبانی می‌پردازد. شب دوم زن برمی‌خیزد، و چنانکه گویی خواب است، رهسپار سرزمین مردگان می‌شود. شوهر به دنبالش می‌رود تا آنکه زن به رودی می‌رسد که بر آن پلی که چون آونگ مدام در نوسان است بسته‌اند (و ‌این علی الاطلاق مضمونی رازآموزانه است، راه به جهانی دیگر، دشوار است و پر خطر، پلی باریک چون موی و برنده بسان لبه‌ی تیغ). مرد به برکت طلسمی ‌از رودخانه می‌گذرد و بر کرانه‌ی مقابل، زنش را در میان مردگان می‌بیند. خدای سرزمین اموات به وی قول می‌دهد که اگر بتواند شبی، همه شب نخوابد و بیدار ماند، بگذارد زنش را به زمین بازگرداند. اما مرد دوبار در ‌این آزمون رازآموزانه شکست می‌خورد، و ناچار تنها به زمین بازمی‌گردد.
مضمون بیدارخوابی و شب زنده‌داری رازآموزانه، در روایات و اساطیر اقوام متمدن نیز هست: گیلگمش قهرمان بابلی، چون به جزیره‌ی نیای اساطیریOut-napshtim رسید، می‌بایست شش شبانروز پیاپی نخوابد تا به بیمرگی دست یابد، ولی بسان قهرمان قصه‌های سرخ پوستان آمریکای شمالی، ناکام می‌ماند.
کار شگفت همانندی در روایات پولینزیای هست، اما ‌اینبار قهرمان توفیق می‌یابد که روان همسر محبوبش را به زمین بازگرداند. Hutu قهرمان مائوری (maori) در طلب شاهدخت Pare که به خاطر وی خودکشی کرده، به جهان زیرزمینی اموات می‌رود، و در آنجا با «بانوی بزرگ شب» که بر جهان اشباح فرمان می‌راند، دیدار می‌کند و ازو یاری می‌طلبد. بانوی شب راهی را که هوتو باید بپیماید به او می‌آموزد و سبدی پر از خوردنی به وی می‌دهد تا از غذاهای جهان مردگان نخورد (این «مضمون» اخیر، به وفور در قصه‌هایی که از سفر قهرمان «به سرزمینی دور دست»، یا به ماوراء دریاهای زمین- تصاویر سنتی قلمرو مردگان- حکایت می‌کنند، آمده است). هوتو، «پار» را در میان اشباح بازمی‌یابد، و هر دو به اتفاق بازمی‌گردند. آنگاه قهرمان روان پار را به پیکرش بازمی‌گرداند (شمن‌ها با روان آدمی ‌بیمار چنین می‌کنند) و شاهدخت دوباره زنده می‌شود. در روایت دیگر (Mangaiana از همین اسطوره)، Kura تصادفاً کشته می‌شود و همسرش او را از سرزمین مردگان بیرون می‌برد.
در ‌هاوائی، داستان Hiku و Kawelu یادآور سرگذشتHutu و Pare در زلاندنوست. کاولو از اندوه جان می‌سپارد، چون معشوقش وی را رها کرده است. هیکو با پائین رفتن از تاک بنی، به سرزمین مردگان فرود می‌آید، روان کاولو را فراچنگ می‌آورد و در نارگیلی محبوس می‌سازد و به زمین بازمی‌گردد. آنگاه روان را وادار می‌کند که به درون انگشت شست پای چپ کاولو رود و سپس با مالش کف پا و نیز ساق پا، سرانجام روان را به درون قلب می‌فرستد.
این مثالها، نمودار سهم تجارب خلسه آمیز در ساخت و پرداخت موضوع‌هائیست که طی هزاره‌ها، مایه بخش ادبیات شفاهی گوناگون بوده‌اند. اسطوره‌ی یونانی اورفه نیز بسان روایات عدیده‌ی مشابه در آسیای مرکزی و شمالی، و در آمریکای شمالی و در پولینزی، از منبع تجارب خلسه آمیزی که ساختاری شمنی دارند، الهام پذیرفته است، اگر مستقیماً از آن پدید نیامده باشد. اورفه به یک معنا کسی جز شمن بزرگ، شمن اعظم نیست: چون قهرمانی تمدن آفرین و فرهنگ‌ساز است، در موسیقی و جادو و پزشکی دست دارد، و علی الاطلاق افسونگر جانوران درنده است. مناسبات میان تجربه‌ی خلسه آمیز شمن و آفرینش شعر، پدیده‌ای جهانی است. در پایه و بنیان و پیدایش شعر و شاعری و شعر سرایی، همان روابط سرّی (mystique) با جانوران را که در کهن‌ترین قصه‌های سنتی اهمیت بسیار دارند، مشاهده می‌کنیم. شمن به اراده‌ی خود، به صورت حیوان دگردیسی می‌یابد؛ ارواح یار و مددکارش را فرا می‌خواند و از قدرتهای فوق طبیعی کمک می‌طلبد، چیزی جز تقلید بانگهای مختلف جانوران و خاصه نغمه‌های پرندگان نیست. تردیدی نیست که تجربه‌ی سکر و خلسه، واج‌ها و نام آواها و تکیه کلام‌ها (refrain) و اصواتی شبیه آوازخوانی به سبک اهالی تیرول [Tyrol («jodler»)]، به زبان گفتار بخشیده و بر غنایش افزوده است. حالت شنگولی و استغراق شمن پیش از آنکه از خود بیخود شود و به حالت سکر و جذبه نایل‌اید، بر نوآوری در زبان اثر می‌گذارد و دست کم بعضی منابع تغزل (lyrisme) جهانی، در «الهام» و حالت خلسه و جذبه‌ی شمنی، یافت می‌شود. منظور ما تنها حالات عرفانی یا همدلی و همدمی‌ با طبیعت و دنیای جانوران نیست که به یمن از خود بیخودی امکان پذیر می‌گردد و بر غنای تجربه‌ی غنایی به معنای اخص کلمه، می‌افزاید، بلکه خلاقیت در زبان و بیان که از دولت الهام و خلسه به نحو شایانی آسان‌تر می‌شود، نیز هست. وانگهی واژگان و فرهنگ لغات زبان، همبستگی‌ای را که احساس می‌شد میان جادو و نغمه و شعر هست و گاه یک واژه، گویای همه‌ی ‌این مفاهیم است، آشکار می‌سازد. مثلاً واژه ژرمنی مبیّن ورد جادوئی، «galan» است که همواره با فعل «galan» (آوازخوانی، نغمه سرایی)، اصطلاحی که خاصه در مورد بانگ پرندگان به کار می‌رود، پیوند داده شده است (ایضاً ر.ک. به: «carmen» نغمه‌ی جادوئی، «incantare» جادو و افسون کردن و غیره).
در اساطیر و قصه‌ها و افسانه‌ها، آموختن زبان جانوران، و در وهله‌ی نخست نطق طیور، به منزله‌ی شناخت اسرار طبیعت و در نتیجه توانائی غیب آموزی است. جانوران، مظاهر خدایان، یا محمل و پذیرای روانهای درگذشتگان‌اند (نیای اساطیری همه جا به صورت حیوان تصور شده است، روانهای مردگان، به هیئت مرغ و مار و حشره و غیره درمی‌آیند). آموختن زبان جانوران و توانایی تقلید از بانگشان، در حکم قدرت برقراری ارتباط و سخن گفتن با عالم ماوراء و سماوات است. به همین دلیل برای رازآموزی و تشرف به اسرار، و سپس بسی دیرتر به نیت الهام پذیری، در کنار گورها می‌خوابند، یعنی با مردگان، ارتباط خلسه آمیز برقرار می‌کنند. نزد قوم سلت، با خفتن بر گور خویشاوندی، غیب آموز می‌شدند و برای آنکه «fili» (شاعر، دیده‌ور) شوند، از گوشت خام ورزه گاوی می‌خوردند و از خونش می‌آشامیدند و سپس پوستش را در بر کرده، می‌خفتند.
بخش عمده‌ای از ادبیات شفاهی Dayakهای دریانورد، از روایات و حکایات زنان مویه گری فراهم آمده که بر بالین مردگان بیدار مانده، ماجراهای آنان را در عالم علوی، حکایت می‌کنند. در سنن و روایات عدیده، زنانی که ارواح‌اند، آموزگار قهرمانان‌اند، راهنمای شمن‌ها در سفرشان به اقطار عالم یا به عالم ماوراء‌اند، و الهام بخش شاعران اند:‌ این تصورات در عین حال به اساطیر زن و اساطیر مرگ، تعلق دارند، اما تأثیر و بازتاب آنها در آفریده‌های ادبی، کلان بوده است. مردگان، چنانکه موز (Muse)‌ها الهام بخش‌اند، شاعر در عین حال دیده‌ور است و غیب‌دان، وی اسرار و رموز طبیعت را می‌گشاید و درمی‌یابد و همچون شمن قادر به غیب آموزی و پیش بینی پیش‌آمدهاست. الهامش، قدسی است، بدینجهت از اسرار همه چیز آگاهست و سرانجام آدمی‌«دانا و شناسا» می‌شود: و در آنصورت شعر، همسنگ فرزانگی و حکمت می‌گردد. بیهوده نیست که اورفه در روایات یونانی، همواره در عین حال، شاعر و حکیم و جادوگر و پیشوای پیچیده‌ترین اسرار جهان باستان یعنی اورفیسم بوده و همچنان باقی مانده است.

اساطیر و تاریخ در ادبیات شفاهی

ادب شفاهی در سرود حماسی و منظومه‌ی افسانه آمیز (ballade) پهلوانى، به بیشترین میزان استقلال خود می‌رسد و حداکثر از انگاره‌های کهن اساطیری دور می‌شود، و می‌کوشد تا شنوندگان را به نفس حوادث و وقایعی که نقل می‌کند، به عنوان تاریخ و سرگذشت بشر، علاقه مند سازد. وانگهی همچنانکه Nora وMunro Chadwick توجه داده‌اند،‌ این نکته شایان اعتناست که دوران آفرینندگی شعر پهلوانی، به ندرت پس از «دوران پهلوانی» اقوام مختلف، حیات و بقا دارد، و به سخنی دیگر، دوران آفرینندگی منظومه‌های پهلوانی با شدیدترین تنش‌های تاریخی اقوام، همزمان است. ازین لحاظ، همه‌ی سرودهای حماسی، ریشه در نوعی تاریخ دارند: یعنی کانون اصلی آنها، قهرمانی خارج از چارچوب زمان و داستانی مثالی (archétypale)، آنچنانکه در ادبیات شفاهی فولکلوری می‌بینیم، نیست. ادب حماسی شفاهی، خالق یا کاشف ساحت نوی است که به داستان منثور و به رمان جدید نیز منتقل می‌شود. بدین معنی که قدر و قیمت حیات شخصی انسان و حوادث واقعی و تاریخی و وقایع ناشی از کشاکشهای میان چند سرنوشت را که در نتیجه بار دیگر هرگز تکرار نمی‌شوند، کشف می‌کند، و به موقعیت‌های درامی، به خاطر طعم و مذاق حقیقتاً انسانی‌شان، و به ماجراهای معلق و موقوف به آزادی و اختیار، و برانگیخته‌ی میل و آرزوی بنیان نهادن تاریخ و سرگذشتی نو و پرهیز از تکرار الگوهای اساطیری، علاقه مند می‌شود. قهرمانان، دیگر قابل تعویض و تبدیل به یکدیگر نیستند، و زندگانیشان در زمانی انضمامی ‌و تاریخی، و نه in illo tempore، و در بستر (aciôn) بیحرکت اساطیر و قصه‌های سنتی، جریان دارد.
اما گرچه سرودهای حماسی، اشخاص تاریخی را می‌ستایند و از حوادث واقعی سخن می‌گویند، معهذا دیری نمی‌پاید که حافظه‌ی جمع، ‌این واقعیت تاریخی را دگرگون ساخته و به نیروی تخیل شاعرانه، ارزش و اعتباری نو می‌بخشد، به قسمی ‌که پس از چندی، آن واقعیت بار دیگر، از مقوله‌ی اسطوره سر بیرون می‌آورد. زمان تاریخی، نخستین قربانی ‌این اساطیری شدن تاریخ است.
ترانه‌ها و سرودهای حماسی، لبریز از اشتباهات و خلافهای تاریخی است.
حماسه‌ی Dietrich von Berne,Niebelungena (یعنی ThéodoricI’Ostrogoth) (5)
و کسانش را در دربار Etzel (آتیلا) تصویر می‌کند، حال آنکه تئودوریک پس از مرگ آتیلا ولادت یافته است. دیگر منظومه‌های ژرمنی در قرون وسطی، بیش از ‌این به توالی وقایع تاریخی بی‌اعتنایی دارند. در ‌این منظومه‌ها، دیتریش که به سال 526 درگذشته، برادرزاده (یا خواهرزاده) Eormenric) Ermenrich) که در 370 مرده و در واقع یک تن از نیاکان بسی دوردست اوست، قلمداد شده است: برحسب این افسانه‌ها، میانه‌ی ارمنریخ و برادرزاده (یا خواهرزاده)اش به هم خورد و ارمنریخ به دربار آتیلا که در سال 453 جان سپرده پناه برد!
سراسر ادبیات شفاهی پهلوانی، آکنده از ‌اینگونه اشتباهات و خلاف‌های تاریخی است. Marko Krajlevitch برترین چهره‌ی حماسه یوگسلاویایی، در نیمه‌ی قرن چهاردهم، به خاطر بیباکی و پُردلیش شهره شد. وی موجودی واقعی و تاریخی است و حتی تاریخ وفاتش (سال 1394) نیز دانسته است. اما در حماسه مردمی، گاه دوست و گاه دشمن Jean Huniadi است که در جنگ با ترکان در حدود سال 1450، به شهرت رسید. بعضی قهرمانان حماسه (byline)های روسی، با الگوهای تاریخی پیوستگی و ارتباط دارند. نام بسیاری از قهرمانان دوره (افسانه‌های) کیف (Kiew)، در تاریخنامه‌ها ذکر شده است؛ اما تاریخی بودنشان به همین نکته منحصر می‌شود. حتی نمی‌توان تصریح کرد که شاه ولادیمیر که محور دوره افسانه‌های کیف است، ولادیمیر اول متوفی در 1015 است یا نبیره‌اش ولادیمیر دوم که از 1113 تا 1125 سلطنت کرد. و اما عناصر تاریخی‌ای که در تصاویر و ماجراهای قهرمانان بزرگ bylineهای‌این دوره یعنی: Volga, Mikoula, Svyatogor محفوظ مانده، تقریباً هیچ است. و ‌این یلان چنان به قهرمانان اساطیر و قصه‌های مردمی‌ شباهت می‌یابند که سرانجام با آنان مشتبه می‌شوند. برترین موجب اشتهار یک تن از چهره‌های اصلی دوره‌ی افسانه‌های کیف، یعنی Dobrynya Nikititch که گاه در bylineها خواهرزاده یا برادرزاده‌ی ولادیمیر وانمود شده، کار قهرمانی به وضوح اسطوره گونی است. وی اژدهایی دوازده سر را می‌کشد. قهرمان دیگر bylineها، میشل قدیس پوتوکایی (Potouka)، اژدهایی را درست هنگامی ‌از پای درمی‌آورد که حیوان می‌خواسته دختر جوانی را که به وی پیشکش کرده بودند، فرو برد.
در واقع به نوعی، شاهد استحاله‌ی شخصیتی تاریخی به قهرمانی اساطیری هستیم. من فقط از عناصر فوق طبیعی که برای تقویت افسانه‌ی آنها مورد استفاده قرار گرفته‌اند سخن نمی‌گویم: مثلاً ولگای پهلوان، از دوره افسانه‌های کیف، درست مانند شمن یا شخصیتی از افسانه‌های کهن، به پرنده یا گرگ تبدیل می‌شود؛ Egori با پاهای سیمین و دستان زرّین و سری مروارید نشان به دنیا می‌آید؛ ‌ایلیا (Ilya) مورومی‌ (Murom) بیشتر به هیولایی از قصه‌های فولکلوری شباهت دارد، مگر مدعی نیست که می‌تواند آسمان و زمین را به هم بدوزد؟ علاوه بر ‌این، نمونه‌های اصلی تاریخی‌ای که قهرمانان و شخصیت‌های عمده‌ی سرودهای حماسی مردمی‌ را رقم زده‌اند، برحسب الگویی نمونه، قالبی اساطیری یافته‌اند: یعنی (شبیه) قهرمان اساطیر کهن (پرداخته شده‌اند». ولادت همه‌ی آنان اعجازآمیز است و ازین جهت به هم شباهت دارند و حتی در مهابهاراته و منظومه‌های همر، دست کم یک تن از والدینشان، خدایی است. همانگونه که در ترانه‌های حماسی تتاری و پولینزیایی دیدیم، قهرمانان به آسمان سفر می‌کنند یا در سرزمین مردگان فرود می‌آیند؛ با پریان و نیمه الهگان، مناسبات و حشر و نشر مستمر دارند. مادر مارکو کراژلویچ، «vila) (پری) است، همچنانکه قهرمان یونانی، پسر nymphe یا maïade (پری دریا و چشمه سارها) بود. همسرش نیز پری (vila)‌ایست که مارکو به مکر و حیله بر او دست یافته و بالهایش را پنهان داشته است، و اگر پری آنها را بیابد پرواز کرده، از شوی خویش دور خواهد شد (و در بعضی روایات ballade، پس از ولادت نخستین فرزند، چنین می‌شود؛ در اسطوره مائوریای (Tawhaki (maori، همسرش که پری‌ای فرود آمده از آسمان است، پس از زادن فرزندی، وی را ترک می‌گوید). مارکو با اژدهایی سه سر می‌ستیزد و بر او چیره می‌شود، بر وفق الگوی مثالی‌ ایندرا و ثرائتئون (6) و هراکلس که هیولایی سه سر را در نبردی ظفرمندانه، از پای در می‌آورند (این مضمون اساطیری با آئین رازآموزی پهلوان یا جنگجو مطابقت دارد). طبق اسطوره‌ی «برادران دشمن خو»، مارکو نیز با برادرش Andrija می‌رزمد و می‌کشدش.
همین شأن و منزلت اساطیری، دیگر قهرمانان اشعار حماسی یوگسلاویایی را همچون هاله‌ای دربر گرفته است. Voukashin و Novae با vilaها زناشویی می‌کنند. Vouk اژدهای Jastrebac را می‌کشد و خود به صورت اژدها درمی‌آید. وی که در Srijem از 1471 تا 1485، فرمانروایی داشته، به کمک Lazare و Milica می‌شتابد که هر دو در حدود یک قرن پیش از آن تاریخ، مرده‌اند. در اشعاری که داستانش پیرامون نخستین نبرد Kossovo (1389) دور می‌زند، اشخاصی که بیست سال پیش از آن مرده‌اند (مثلاً ووکاشین) یا یک قرن بعد خواهند مرد (Ertche Stepan) نقش دارند. vilaها پهلوانان زخمگین را درمان می‌کنند، و چون مردند، به آنان، جان تازه می‌بخشند، ‌آینده‌شان را پیش گویی می‌کنند، و از خطراتی که در کمینشان نشسته برحذرشان می‌دارند، همانگونه که در اساطیر، زنی، قهرمان را یاری می‌دهد و پشتیبان اوست. هیچ «آزمون» قهرمانی نیست که از یاد رفته باشد: سنبیدن سیبی به تیری، پریدن از روی جامه‌های همانند به تن کرده‌اند و غیره. تکرار می‌کنیم که خصیصه‌ی تاریخی شخصیت‌های وصف شده در شعر حماسی، محل تردید نیست. اما تاریخی بودنشان دیرزمانی در برابر تأثیر فرساینده‌ اساطیر که آنانرا می‌خورد و می‌تراشد، تاب نمی‌آورد. حادثه‌ی تاریخی فی نفسه، گرچه بسی مهم باشد، در حافظه‌ی مردم باقی نمی‌ماند، و هر چه آن واقعه‌ی تاریخی به الگویی اساطیری نزدیکتر گردد،‌ این امر، تخیل شاعرانه را بیشتر برمی‌انگیزد و مشتعل می‌سازد. در حماسه‌ی مردمی‌ (byline) مربوط به مصائب اشغال روسیه توسط لشکریان ناپلئون در سال 1812، نقش تزار الکساندر اول که فرمانده‌ی قوای روسیه بود و نام و اهمیت بورودینو (Borodino) فراموش شده، و فقط چهره‌ی قهرمان مردم پسند کوتوزف (Koutouzov) باقی مانده است. در 1912، یک جوقه تمام از سربازان صِربی (Serbe) به چشم دیدند که مارکوکراژلویچ، حمله به قصر Prilip را که قرنها پیش از آن، جزء تیول ‌این قهرمان مردمی ‌بوده است، رهبری می‌کند. در واقع فتح و ظفری خاصه قهرمانی موجب شد که تخیل جماعت آنرا با الگوی سنتی کارنامه‌ی مارکو همانند سازد، علی الخصوص که قصرِ خود وی در معرکه‌ی جهاد و میدان جنگ واقع بود.
این نکته ثابت شده است که خاطره‌ی هر حادثه‌ی بزرگ تاریخی یا شخصیت سترگی، بیش از دو یا سه قرن در حافظه مردم باقی نمی‌ماند. لشکرکشی عثمانیان به مولداوی (Mode) در زمستانی بسیار سخت، به شکستی بیسابقه می‌انجامد و تمام سپاه از بین می‌رود. وقایع نگاران لهستانی و عثمانی، واقعه را به شرح تمام نقل کرده‌اند، اما حادثه در balladeهای رومانیایی، ماجرای اساطیری‌ای بیش نیست: یعنی عبارتست از نبرد میان Malkoch پاشا و «زمستان شاه» که بادها و دیگر موجودات اساطیری به کمکش شتافته‌اند. ‌این فرایند را چنین توجیه می‌توان کرد که مردم به سختی حوادث حقیقی تاریخ و چهره‌های «فردی‌ای را که منش و شخصیتی ویژه دارند، به یاد می‌سپارند و خاطره‌ی آن وقایع و اشخاص را در حافظه نگاه می‌دارند. حافظه‌ی جمعی تقریباً فقط در راههایی که اندیشه‌ی اساطیری هموار کرده، پیش می‌رود، صورتهای مثالی و رفتارهای نمونه را باور دارد، و به اشخاص تاریخی و حوادث اتفاقی بی اعتناست. شخصیت تاریخی با الگوی مثالیش (قهرمان، دشمن)، همسان می‌شود، و واقعه به مقوله‌ی اعمال اساطیری (پیکار با هیولا، برادران دشمن خو و غیره) می‌پیوندد. اگر در بعضی منظومه‌های حماسی، آنچه حقیقت تاریخی نام گرفته، محفوظ مانده، ‌این حقیقت تاریخی تقریباً هرگز به شخصیت‌ها و حوادث مشخصی مربوط نمی‌شود، بلکه در حق نهادهای سنتی و رفتارها و مناظر مصداق می‌یابد. همانگونه كه Murko توجه یافته، منظومه‌های حماسی صِربی، به نحوی نسبتاً امین زندگانی در نواحی مرزی میان اطریش و عثمانی، و عثمانی و ونیز را پیش از صلح نامه‌ی Carlovitch (1699)، توصیف می‌کنند. اما ‌این حقیقت تاریخی کمتر شخصیت‌ها و حوادث را شامل می‌شود و بیشتر در برگیرنده اشکال سنتی حیات اجتماعی و سیاسی (که صیرورت آنها کندتر از صیرورت حیات فردی است)، و به طور خلاصه، صور مثالی و نوعی است.
گاه، امّا سخت به ندرت، می‌توان دگرگونی حادثه‌ای تاریخی به اسطوره را به طور زنده ملاحظه کرد. اندکی پیش از جنگ، فولکلورشناس رومانیایی Constantin Brailoiu فرصت یافت که منظومه‌ی حماسی (ballade) ستایش انگیزی را در روستایی واقع در Maramouresh ضبط کند. موضوع ballade عشقی فاجعه آمیز بود: نامزد جوانسالی را پری‌ای کوهستانی، جادو یا افسون کرده بود و چند روز پیش از زناشویی، ویرا از سر حسادت از بالای صخره به زیر افکنده بود. روز بعد شبانان پیکر جوان را یافتند و کلاهش را نیز بر درختی، آنان جسد را به روستا بردند و دختر جوان به استقبالشان آمد و با مشاهده‌ی پیکر بیجان نامزدش، نوحه‌ای در سوک وی خواند که لبریز از اشارات اساطیری و مرثیه‌ای بهره مند از زیبایی‌ای شومناک است. اینست مضمون ballade فولکلورشناس ضمن ثبت و ضبط روایات مختلفی که از داستان گرد آورده بود، در باب زمان وقوع تراژدی به جستجو و پرسش پرداخت و در پاسخ شنید که آن داستانی بس قدیمی است که «دیر زمانی پیش از ‌این» روی داده است. اما با کنکاش و تحقیق بیشتر دانست که واقعه، حداکثر مربوط به چهل سال پیش است. و حتی سرانجام، قهرمان زن داستان را که هنوز در قید حیات بود، یافت. به دیدارش رفت و داستان را از زبانش شنید. ماجرا، فاجعه‌ای پیش پا افتاده بود: نامزدش، شبی اشتباهاً در پرتگاهی سقوط می‌کند، اما بیدرنگ نمی‌میرد، کوه نشینان فریادش را می‌شنوند، و ویرا به روستا می‌برند و جوان در آنجا اندکی بعد، جان می‌سپارد. نامزدش در مراسم خاکسپاری، با دیگر زنان روستا، نوحه‌های آئینی و معمول و مرسوم را بدون کمترین اشاره به پری کوهستان خوانده (یعنی تکرار کرده) بودند.
بدینگونه به رغم حضور شاهد اصلی، فقط گذشت چند سال برای آنکه هرگونه حقیقت تاریخی از واقعه زدوده شود، و ماجرا به روایتی افسانه آمیز: پری حسود، قتل نامزد، کشف جسد بیجان، سوکواری و زاری بر نعش نامزد جوان، مشحون به مضامین اساطیری، مبدل گرد، کفایت کرده بود. تقریباً همه‌ی اهالی روستا در دورانی که ماجرای حقیقی و تاریخی روی داد، می‌زیستند، اما نمی‌توانستند به قبول خود حادثه تن در دهند. مرگ مصیبت بار نامزدی در شب پیش از زناشویی، مرگ ساده‌ای که برحسب اتفاق پیش آمده باشد نبود، بلکه معنای خفیه‌ای داشت که فقط در چارچوب اسطوره و از طریق اتصال به مقولات اساطیری کشف می‌توانست شد. ضمناً اسطوره گشتن حادثه فقط به آفرینش ballade محدود نمانده بود: چون مردم حتی وقتی از مرگ نامزد، بی هیچ قید و بند و به طور معمولی سخن می‌گفتند، باز داستان پری حسود را می‌آوردند. و وقتی فولکلورشناس توجه روستائیان را به روایت حقیقی جلب کرد، پاسخ دادند که پیرزن دیگر به یاد ندارد، و به علت درد و اندوه گران، حواسش را تقریباً از دست داده است. در واقع اسطوره، راست می‌گفت و داستان حقیقی، دیگر دروغی بیش نبود. وانگهی اسطوره نیز بدان جهت که طنین عمیق‌تر یا معنای ژرف‌تر و غنی تری به داستان می‌داد، یعنی سرنوشت فاجعه‌آمیز و مصیبت باری را آشکار می‌ساخت، از خود داستان، راست‌تر نبود.
مزیّت این مثال در اینست که دیالکتیک اندیشه‌ی جمعی و اسّ و اساس آفرینش ادبی مردمی ‌را بر آفتاب می‌اندازد: حوادث و شخصیت‌های تاریخ برای آنکه در حافظه تثبیت شوند، تا آنجا تغییر می‌یابند که حقیقتشان زایل گشته به صور مثالی لایزال اسطوره بپیوندد. مثلاً ماجرای تاریخی اسکندر کبیر، بیدرنگ، از همان آغاز، ابعاد کارهای شگرف هراکلس (Héraklès) و تزه (Thésée)و آرگونوت‌ها (Argonaute) را به خود می‌گیرد: لشکرکشیش به هند، به طلب بیمرگی و عمر جاوید تمثیل می‌شود، نبردهایش در تخیل مردم به پیکاری رازآموزانه با اژدها و موجودات اهریمنی، مبّدل می‌گردد. علت توفیق عظیمی که داستان اسکندر، در مجامع و محافل مردمی از دوران سفلای عهد باستان تا کنون داشته و دارد، به احتمال قوی اینست که سرانجام از اساطیر سنتی تأثیر پذیرفته و آنها را به بیانی نو تقریر کرده است. ‌این نکته چندان اهمیت ندارد که ‌این رمان، دارای منابع و مآخذ مکتوب شناخته‌ایست و بدواً، در محافل ادبی رواج و تداول داشته است: چون بی آنکه از آثار ادبیات شفاهی باشد، فرایند چنین آفرینشی را تصویر می‌کند.
در واقع، در bylineهای روسی، دشمنان قهرمانان روس، به صورت اژدها یا قنطورس (Centaure) تخیل شده‌اند، اما‌این امر ابداً مانع از وجود تاریخی آنها نیست. Shark Velikan که در bylineها نیمه انسان و نیمه اسب تصویر شده، به احتمال زیاد Sharukan کهنسال، سردار بزرگ ترک (قبچاق) است که از شهریاران روس در 1111شکست خورد. دیگر فرمانروایان تتار برحسب معمول، «اژدها» نامیده شده و همچون اژدها به نظر آمده‌اند: چنانکه غلبه بر یکی از آنها، هم- ارزنبرد رازآموزانه با هیولایی مارسان بوده است. این تغییر و تبدیل دشمنی تاریخی به وجودی اساطیری، ممیزه‌ی ذهنیّت کهن‌وش، علی‌العموم است، و در قدیم‌ترین تمدنهای شرقی آشکارا دیده می‌شود. دشمنانی که فرعون با آنان در ستیز و آویز است، به اژدها آپوفیس (Apophis) تمثیل شده، و فرعون خود با خدا رع اژدها اوژن، همسان گشته است. بنی اسرائیل شاهان بت پرست از جمله بخت النصر، وپمپه (Pompée)را که در قوم به چشم تحقیر و خواری می‌نگریستند و بر آنان اهانت روا داشته بودند، به هیئت اژدها تخیل می‌کرد. و داریوش خود را ثرائتئون (Thraêtaona) نوین، پهلوان اساطیری ‌ایرانی که هیولا مار سه سر را کشته بود، فرا می‌نمود.
در bylineهای روسی، شاهدختان بیگانه نژاد، و خاصه شاهدختان لهستانی، «قوى سفید» نامیده می‌شوند و‌ این نام از صفتی شاعرانه بهتر بود: «قوها» بسان vila های یوگسلاویایی و (Samovilen)های بلغار، در عین حال پری و جادوگر بودند، و علی الاطلاق بیگانه چون به جهانی دیگر تعلق داشتند. شهریاری روس روزی می‌خواست یکی از آن قوها را بکشد، و قو از او درخواست کرد که از خونش درگذرد و به شاهدختی لهستانی تبدیل شد و بعداً به مذهب ارتودکس گروید و به همسری قهرمان روس درآمد، اما خصلت بیگانگی و جادوگریش تغییر نیافت: عاقبت به شویش خیانت ورزید و حتی توانست او را بکشد، امّا آنچنان که در قصه‌های پریوار می‌بینیم، قهرمان زندگانی دوباره یافت و زن گنهکار را مجازات کرد.

دگردیسی‌های اساطیر

در آفرینشهای مردمی، فرایند متفاوتی نیز تشخیص می‌دهیم: و آن سازش دادن عنصری بیگانه و غیر بومی‌ و گاه حتی اساطیری با منظره و صبغه و سنن محلی و اقلیمی ‌و بومی ‌و خودی کردن (éthnicisation) حوادث و اشخاص متعلق به تاریخی بیگانه و حتی چهره‌ها و تماثیل و قهرمانان نمونه است.‌ این پدیده، در ادبیاتی مردمی ‌که اصلی غیر مردمی‌ یا ادیبانه و منشیانه دارد، یعنی متونی که به صورت مکتوب نیز رواج داشته و فرض می‌توان کرد که اثر طبع فرایندی، اقتباس‌های گوناگونی است که از رمان اسکندرکبیر شده است. در روایت‌ ایرانی، اسکندر، قهرمانی به راستی ‌ایرانی گشته است: وی پسر داریوش- داراب، و مادرش دختر فیلیپ است و پس از پیروزی بر Porus برای زیارت کعبه به مکه می‌رود. در روایات غربی قرون وسطی، رمان، محیط فئوادلی را منعکس می‌سازد: دوازده امیر، از اعیان قوم، مشتمل بر امیرالبحر بابل و حاجبان و دوک‌ها و اقطاع داران و خراج‌گذاران، اسکندر را در میان گرفته‌اند و در دربارش حتی شاعر خنیاگری نیز هست. در روایت قدیم رومانیایی، اسکندر، کلاه شاهان والاشی (Valachie) یا مولداوی به سردارد و قفطان (خفتان) طلایی پوشیده و امرا: Voïvode و کاپیتان و boyardها دورش حلقه زده‌اند.
‌این محلی و بومی ‌یا خودی کردن افسانه‌ای بیگانه، نشانه‌ی تاریخی کردن آن نیست. بلکه کار ویژه‌ی چنین امری، بیشتر اندراج منظره و تاریخ و داستانی خارجی در مناظر و آداب و رسوم سنتی است، برای آنکه داستان و تاریخ، مأنوس و خودی گردد. اما همواره آداب و رسوم و رفتارها و مناظری ثابت و تغییرناپذیر، موردنظر است که به نوعی نقش صور مثالی را بر عهده دارند. ادبیات مذهبی شفاهی (اوراد) و دعاها و سرودهای مردمی‌ نوئل، ازین لحاظ موردی خاص که در حد کمال مطلوب است، به شمار می‌روند. منظره و صبغه و اشخاص تورات، کلاً در محیطی محلی ادغام شده‌اند. در دعاهای نوئل و سرودهای مذهبی مردم پسند رومانی، مریم باکره از هر لحاظ به پیرزن روستایی رمانیایی شباهت دارد که در جنگل‌ها و تپه و تل‌های رومانی پسرش را می‌جوید، و در پاسخ پرسندگان، مسیح را همچون شخصیت ballade رومانیایی توصیف می‌کند. ‌این پدیده صبغه‌ی محلی بخشیدن به حوادث و اناجیل و افسانه‌های تراجم احوال اولیاء و قدیسین، ما به الاشتراک همه‌ی انواع ادبیات مردمی‌ مسیحی و خاصه، ادبیات مردمی ‌مسیحی اروپای شرقی است که قشرهای روستایی آن مناطق، خلاقیت شاعرانه‌ی پر جوش و خروشی دارند.
آفرینش ادبی شخصی، هنوز تا به روزگار ما، بعضی کشفیات جوامع کهن وش را از سر می‌گیرد. ‌این استمرار در مقولات شعر غنایی و نقل و روایت و رمان، قابل وارسی است. می‌دانیم که شعر، بازسازنده و ممّد زبان است: هر زبان شاعرانه در آغاز زبانی سرّی، یعنی خلاقیت عالمی‌ شخصی، و (آفرینش) جهانی کاملاً بسته بوده است. اما دیدیم که حالت شنگولی و انجذاب شمن پیش از سکر و خلسه و از خود بیخودیش، بسانِ الهام پیامبران یا شاعران ابتدایی، به وساطت زبانی سرّی بیان می‌شود که معمولاً زبان ارواح نام گرفته و به همان اندازه که مشتمل بر ابداعات و نوآوریهای لفظی و کلامی ‌دارای غنایی شگفت است، متضمّن تقلیدی از بانگهای جانوران نیز هست. زبان سرّی عرفا یا زبانهای کنایی سنتی (زبان توریه)، بعدها بر مبنای چنین نوآوریهایی در زبان که بر اثر خلسه و سکر و از خودبیخودی امکان پذیر گشته، متبلور می‌شوند. ناب‌ترین خلاقیت شاعرانه نیز تلاش دارد که زبان را بر مبنای تجربه‌ای درونی که بسان خلسه و حالت از خود بیخودی یا الهام جادویی- مذهبی مردم ابتدایی، حقیقت و کنه اشیاء را بر آفتاب می‌اندازد، از نو بیافریند.
و اما آفرینش ادبی به نثر، هرگز توفیق نمی‌یابد که الگوی نمونه‌ی ماجراهای رازآموزانه‌ی قهرمان آغازین را کاملاً فسخ و ملغی کند. حتی از دیدگاهی، رمانهای بزرگ ادبیات جدید، مضامین پیکار قهرمان با دیوان و اهریمنان و هیولاها را، البته در مرتبه‌ای دیگر از سر می‌گیرند: فقر، موانع و مشکلات، وسوسه‌ها، همه آزمونهایی هستند ناظر به رازآموزیِ شخصیت رمان جدید، یعنی بخشیدن واقعیتی باطنی به وی و رهنمونیش به مرکز ذات و هستیش. و در آنچه به رمانی مردمی علی الاطلاق، یعنی رمان پلیسی مربوط می‌شود، روژه کایوا (Roger Caillois) به درستی تمام، ساختار اساطیریش را نمایان ساخته است: رمان پلیسی، نبرد جاودانه میان پهلوان و اهریمن، خیر و شر را از سر می‌گیرد، و چون از هر لحاظ با سنت مردمی‌ وفق می‌یابد، رمان خوش فرجام علی الاطلاق جلوه می‌کند: زیرا قهرمان همواره بر شرّ چیره می‌شود.
‌اینهمه نمایانگر آنست که کشفیات جدید در شناخت شخصیت و تاریخ، ضرورت اسطوره را زایل نساخته است. دین یا تاریخ همواره‌ این آرزوی بشر را که در زندگی از الگو و سرمشقی، پیروی کند، برنمی‌آورد؛ ازینرو ادبیات سهم بزرگی در تحقق‌ این امر بر عهده دارد. ادبیات گاه توفیق می‌یابد که شخصیتی را به صورتی مثالی و حوادث و وقایع تاریخی را به کردارها و سلوکهایی نمونه، تغییر دهد و تبدیل کند، درست بر وفق قاعده‌ی ادبیات شفاهی. بفرجام باید خاطرنشان ساخت و توجه داشت که زمانِ خاصِ رمان جدید، گرچه زمان اساطیری قصه‌ها و افسانه‌های مردمی‌نیست، اما زمان تاریخی هم نیست، بلکه زمانی فشرده و متراکم است و نتیجه‌ی در تضاد و تعارض با تاریخ.

پی‌نوشت‌ها

1- Encyclopédie de la Pléiade, Histoire des littératures,I,1955.PP.3 -26.
2- منظومه‌ای که افسانه ای مردمی را حکایت می کند (م.).
3- منظومه‌ی حماسی انگلوساکسونی که سراینده‌اش ناشناس است و در اصل از آثار متعلق به پیش از مسیحیت است، ولی در میان قرون هشتم و دهم دستکاری شده است (م).
4- bouriate زبانی از خانواده‌ی زبانهای مغولی که خاصه در سیبری بدان تکلم می‌کنند (م.).
5- تئودوریک کبیر (455-526) شاه Ostrogothها که در افسانه‌های آلمانی، به سیمای دیتریش فون برن، نقش بسته است (م.).
6- «ثرائتئون، نام اوستائی فریدون است». جهانگیر اوشیدری، دانشنامه‌ی مزدیسنا، نشر مرکز، 1371 (م.).

کتابنامه:
Sur la formation, le contenu et la diffusion des contes populaires, voir:
E. COSQUIN, Contes populaires de Lorraine comparés avec les contes des autres provinces de France et des pays étrangers et précédés d’un essai sur l’origine et la propagation des contes populaires européens– éd., Paris, 1886 2 VOL).
Id., Les Contes indiens et l’Occident (Paris, 1922; ouvrage posthume).
Id., Etudes folkloriques. Recherches sur les migrations des contes populaires et leur point de départ (Paris 1922; ouvrage posthume)., P. SAINTYVES, Les Contes de Perrault et les récits parallèles. Leurs origines: Coutumes primitives et liturgies populaires (Paris, 1923).
J. BOLTE et G.POLIVKA Anmerkungen zu den Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm (4 vol., Leipzig, (1913-1930)
ANTTI ARNE, Verzeichnis der Märchentypen (FF. Communications No. 3, HELSINKI,1910).
Une deuxième édition, corrigée et augmentée, a été, établie par les soins de SMITH THOMPSON, The Types of the Folk-Tale, (FF Communications No. 74, Helsinki,1928).
SMITH THOMPSON Motif-Index of Folk- Literature. A classification of narrative elements in Folk- tales, ballads, myths, fables, mediaeval
romances, exempla, fabliaux, jest-books and local legends (6 vol., FFC No. 106, 107, 108, 109, 116, 117, Helsinki, 1932-1936).
ALBERT WESSELSKI, Versuch einer Theorie des Märchens (Reichenburg i. B., 1931).
Sur les Littératures orales de l’Europe ancienne, de l’Inde, de l’Afrique, de la Polynésie et sur les chants épiques des Tatars, des Russes, des Yougoslaves, voir:
H. MUNRO CHADWICK, et N. KERSHAW CHADWICK, The Growth of
Literature, vol. I-III (Cambridge, 1932-1940).
voir aussi:
H. MUNRO CHADWICK, The Heroic Age (Cambridge, 1912).
N. KERSHAW CHADWICK, Russian Heroic Poetry (Cambridge, 1932).
Id., Poetry and Prophecy (Cambridge, 1942).
A. MAZON, Les Bylines russes (Revue des Cours et Conférences, mars 1932).
M. MURKO, La Poésie populaire épique en Yougoslavie au début du XX siècle (Paris, 1929).
Les textes des chants épiques tatars ont été publiés par:
V.V RADLOV, Proben der Volksliteratur der Türkischen Stämme und der Dsungarischen Steppe, vol. I-X (Saint-Pétersbourg, 1866-1904).- On trouvera les principaux mythes et legends polynésiens dans:
E. S. CRAIGHILL HANDY, Polynesian Religion (B. P. Bishop Museum, Bulletin 34, Honolulu, 1927).
Id., Marquesan Legends (ibid., Bull. 69, Honolulu, 1930).
J. F. STIMSON, The Legends of Maui and Tahaki (ibid., Bull. 127, Honolulu, 1934). KATHARINE LUOMALA, Maui of-a-thousand-tricks: bis oceanic and eupopean biographers (ibid., Bull. 198, Honolulu, 1949).).
GENÈSE DES LITTÉRATURES
Sur les processus de mythisation des événements historiques dans la literature populaire, voir:
P. CARAMAN, Contributie la cronologizarea si geneza baladei populare la - Români (Anuarul Archivei de Folklor, I-II, Bucarest, 1932-1933).
MIRCEA ELIADE, Les Livres populaires dans la Littérature roumaine (Bucarest, 1939).
Id., Le Mythe de l"Éternel Retour: Archétypes et Répétition Paris, 1949).
Sur les origines extatiques de certains thèmes épiques et du lyrisme magicoreligieux, voir:
MIRECA ELIADE, Le Chamanisme et les Techniques archaïques de l’Extase (Paris, 1951).
منبع مقاله :
قاسم زاده، محمد، (1389)، افسانه‌های ایرانی، تهران: هیرمند، چاپ اول